La théorie de l’électron occasionna une étrange vibration dans toutes les surfaces, toutes les lignes, toutes les formes. Les objets changèrent de forme, de poids, de juxtaposition, de superposition. De même que les esprits sur le plan philosophique, les corps furent libérés de l’illusion sur le plan physique. Les dimensions s’accrurent, les frontières tombèrent.
Hugo Ball
DES NOUVELLES SORTES
DE BEAUTÉ
Une œuvre d'art doit satisfaire toutes les muses. C'est ce que j'appelle la preuve par neuf.
Jean Cocteau
Comme souvent avec les grecs, cette affaire de muses est assez embrouillée. Ce ne sont pas toujours les mêmes, elles ne désignent pas toujours les mêmes arts, etc. Mais laissons cela. Plus près de nous, l'horrible XXème siècle aura tout de même eu le mérite de voir s'inventer deux nouvelles formes d'arts : le cinéma et le jazz. On pourrait toutefois soutenir qu'elles ne font, l'une comme l'autre, que prolonger des formes d'arts déjà existante. La chose se défend. En réalité les nouvelles manifestations de beauté sont fort rare. Le prospecteur de beauté que je suis se tiens toujours à l'affût d’œuvres, d'objets, d'êtres, de phénomènes, de concepts, susceptibles de faire surgir dans le monde de nouvelles sortes de beautés. J'ai cru en repérer quelques unes... Quoi que, selon mes propres critères, seule la première, celle de Mallarmé, mériterait véritablement le titre de nouvelle sorte de beauté. À la limite, celle d'Opalka, bien qu'il se situasse plutôt dans le registre de la vérité, et n'assumerait certainement pas cette esthétisation de son labeur. Éventuellement, nous pourrions considéré nouvelles la beauté des mandalas tracés par les poissons. Nouvelles pour nous les humains, puisqu'elles décorent le fond de l'océan depuis des millions d'années. Mais
L'infinitisation du hasard :
Mallarmé déchiffré par Meillassoux
La religion s’en va, la poésie la remplace.
Alfred de Vigny
Quentin Meillassoux, jeune professeur de philosophie français, prétend que Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard, le poème le plus obscur de Stéphane Mallarmé, le plus hermétique des poètes, serait en réalité codé. Et ce de la manière la plus enfantine qui soit, puisque « l’unique Nombre qui ne peut pas // être un autre » serait le résultat d'un simple décompte du nombre de mots dans le poème !
Ce Mallarmé qui devait surmonter la crise du vers libre ; révolutionner la poésie moderne ; être le chantre d’un bouleversement littéraire d’une radicalité sans précédent ; celui qui devait écrire le Livre absolu, contenant « toutes les vérités profondes de la terre », le Grand Œuvre qui instaurerait la lecture comme cérémonial ; lui qui devait « guider le peuple vers son propre mystère » ; qui devait restituer à la poésie ce qu’en la personne de Richard Wagner la musique lui avait volé ; lui enfin, à qui revenait la mission de remplacer le culte chrétien moribond par la nouvelle religion de l'art. Ce Mallarmé-là aurait laborieusement compté les mots de son poème le plus révolutionnaire pour y incorporer un code puéril? Qu’est-ce que c’est que cette histoire?
Si vous avez la curiosité d'écouter cette conférence, je vous invite à me faire part de vos impressions par écrit. Je serais curieux de savoir ce qu'une autre intelligence en fait.
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Quentin Meillassoux, Le code secret de Mallarmé enfin dévoilé ?
Semaine de la pop philosophie à Marseille, 2011.
Pour aller plus en profondeur, il y a évidemment le livre. Ouvrage exaltant, d'une intelligence redoutable, étude littéraire qui se lit comme une enquête policière, panorama historique étonnant du XIXème siècle et confrontation de la philosophie avec la poésie. Un livre important, qui dévoile que le triomphe de la modernité, dissimulé durant tout le XXème siècle, a en réalité eu lieu dans le pari fou d'un prophète insoupçonné. Dans un secret parfait, un poète a risqué le sens de son oeuvre, en un geste d'une beauté comme on en avait jamais vue dans le monde auparavant. Geste sous forme de bouteille lancée dans la mer de la postérité, qui aurait pu ne jamais être découvert, mais que par un hasard impossible, le penseur du hasard lui-même a déniché. Un ouvrage troublant, abyssale, dont on ne sait que penser. Un événement qui raconte un événement.
Le hasard de la finitisation :
Meillassoux dérinché par Mallarmé
L’art est la religion de l’avenir.
Richard Wagner
À venir...
Mallarmé invente un usage du hasard qui ne semble pas pouvoir entrer dans les catégories philosophiques de Meillassoux. Ce n'est pas une réintroduction de la nécessité — qui tomberait sous le coup de la fameuse accusation de « métaphysique », très infamante en philosophie. Ce n'est pas non plus une simple affirmation de la contingence brute — qui serait, la philosophie de Meillassoux lui-même ! Ce serait plutôt une tentative de donner une figure au hasard. Comme si le poème pouvait sauver une sorte de beauté ou de nécessité esthétique, mais en partant du non-sens. C'est une expérience esthétique que Mallarmé crée, une liturgie du non-sens — une sorte de “poétique du rien”.
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Dieudonné M'Bala M'Bala, Le mouvement vers rien, Dépôt de bilan, 2006.
魚たちの夢に現れる太陽のかたち
ジル・ドゥルーズ、フグの世界で
La forme que prend le soleil dans les rêves de poissons : Gilles Deleuze chez les fugus
Un poisson-globe, habituellement,
ça ressemble à ceci.
Ou à cela.
Mais celui dont nous allons parler, ressemble plutôt à ceci.
Avec une dégaine pareille, pas facile de se faire remarquer par dame albomaculosus. Il est presque transparent, imperceptible, le pauvre. Je pense à Gilles Deleuze, pour qui l’imperceptibilité était un « idéal de vie » (voir la lettre A de son Abécédaire). Je crois qu'il aurait adoré ce petit poisson architecte, dont les mystérieux cercles n’ont malheureusement été découverts que l’année de son suicide, en 1995. Une nouvelle sorte de beauté a surgît ce jour-là dans le monde. Du moins aux yeux des humains. Mais ne sont-ils pas les seules concernés lorsqu'on aborde la perception de la beauté ? À tout le moins celle qui passe par le concept. On imagine la perplexité des plongeurs qui découvrirent ces mystérieux « aquaglyphes ». Étaient-ils face à une porte qui mène à ce qu’il y a en dessous des océans ? À un symbole servant à communiquer avec d’autres espèces ? Ou est-ce ainsi que les poissons se représentent le soleil dans leur rêve ?
Pendant longtemps, le fugu n’existait que dans la trace qu’il laissait. Personne ne savait qui dessinait ces mandalas géométriques éphémères, jusqu’à ce que Torquigener albomaculosus soit décrit officiellement comme une nouvelle espèce par la science en 2014. Très différent des autres poissons-globes, qui possèdent cette faculté étrange de pouvoir se gonfler comme des ballons, notre fugu est d’aspect beaucoup plus discret. On le confondrait presque avec le sable... Ce n’est pas la première chose qui vient à l’esprit quand on a envie de se reproduire : le sable… Matière anti-érotique par excellence. Mais bon, ce sont des poissons après tout, peut-être que pour eux, le sable c’est le pied. Qu’est-ce que j’en sais de ce qui les excite ? Pas grand-chose, a priori, puisque, je vous le dis tout de suite : tout ce qui va se passer, c’est qu’il va mordre la joue de sa partenaire. Il n’y aura ni fricotage ni pénétration. Eh oui, moi je ne suis pas allé à l’école, mais rappelez-vous de vos cours de biologie : les poissons se reproduisent par fécondation externe. Fugu mord la joue de sa partenaire, elle lâche les œufs pile au centre du magnifique nid artistique qu’il vient d’ériger pour elle — la meilleure cachette à œufs de tous les fonds marins —, et elle, elle se casse, direct ! Fugu doit asperger les œufs de sperme tout seul comme un con. Il vient de passer dix jours sans dormir, à travailler sans relâche sur cette foutue sculpture pour elle — sculpture qui va disparaître bientôt de toute façon —, et l’autre, elle se barre… Finis-toi tout seul et organise-toi avec les œufs.
Pauvre Fugu.
Elle n’aurait pas pu rester lui mordiller un peu la joue au moins, ramasser quelques coquillages avec lui, jouer à se cacher dans le sable, que sais-je ? Déjà qu’ils n’ont pas de sexe et qu’ils ne se côtoient pas le reste de l’année… C’est chiant, en fait, être un fugu. Pas étonnant qu’il soit devenu artiste… C’est lui qui construit la rosace, la décore, fait le ménage, exécute la parade nuptiale, centralise le sable fin, mordille la joue, asperge les œufs, les ventile, les protège... Et qu’est-ce qu’elle fait, l’autre connasse de fuguette, à part désigner le partenaire qui lui convient le mieux ?
Les rôles sont manifestement asymétriques, mais pas nécessairement déséquilibrés ou inégaux. Choisir un partenaire en évaluant la structure du nid est un acte décisif dans la perpétuation de l’espèce, qui implique une grande « responsabilité ». Une mauvaise sélection peut compromettre la viabilité des descendants. Le « choix » est le moteur de l’évolution : le pouvoir de rejeter un concourant, d’en choisir un autre, est ce qui oriente toute la sélection sexuelle. En choisissant les bâtisseurs d’élites, elle provoque un affinement des comportements, et induit à la création de rosaces encore plus raffinées. Le mâle sculpte des châteaux de sable, la femelle sculpte l’espèce. La production des ovocytes demande aussi énormément d’énergie. C’est un travail cellulaire invisible, mais complexe, une ressource métabolique investie sur le long terme. Le mâle exécute un rituel ostentatoire, mais sans la contribution coûteuse de la femelle, sa performance serait vaine.
Inachevé...
Ce petit malin nous offre une métaphore parfaite de l'artiste, toujours prêt à faire n’importe quelle stépette pour attirer l’attention du sexe opposé. Un artiste marginal qui a réussi à rester anonyme pendant des millions d’années. Un facteur Cheval aquatique qui construit de petits palais idéaux à la mesure des poissons.
Pour découvrir la clef de l'interprétation
Le blanc mérité de Roman Opalka
À quoi servent tant de tableaux ? Moi je n'en fait qu'un.
Roman Opalka
« Suis-je amoureux? Oui, puisque j'attends » se répondait à lui-même Roland Barthes dans ses Fragments d'un discours amoureux. Roman Opałka est-il amoureux? En tout cas, il attend. Alina, sa compagne, doit venir le rejoindre au café Bistrol mais, manifestement, elle est en retard. Nous sommes un matin du printemps 1965, à Varsovie, capitale communiste sous censure. En surface, tout est calme, mais l'intelligentsia s'impatiente. L'explosion sociale est imminente.
Opalka est un jeune peintre dont les gravures sont déjà couronnées de succès. Il occupe sans conviction un poste de chef décorateur dans l'armée polonaise. Mais il y a quelque chose qui cloche. Plus rien ne lui procure d'authentiques émotions. Seul dans son atelier, il ne cesse de buter sur l'idée qu'après Malévitch, Klein, Rothko, et Pollock, il n'est plus possible de peindre un tableau. Alors comment mener malgré tout une vie digne? À quoi se consacrer? Comme tout membre en règle de l'avant-garde, il est obnubilé par l'idée de faire du nouveau. « L'exaltation de la nouveauté nous conduit à la précipitation », dira-t-il plus tard. Il sait au fond, que sans une solution philosophique qui soit assez puissante pour justifier son existence, l'art conceptuel demeurera aussi vain que la peinture sur le motif. L'ambiance est au suicide artistique. La peinture semble ne plus être une raison suffisante pour continuer à vivre. Mais son orgueil veut tutoyer les lois profondes et immobiles qui président à nos destinées. Il cherche un fondement moral, une logique, une solution rationnelle, nécessaire, vitale.
Le temps mort qu'il expérimente en attendant sa compagne, ce temps perdu qui ne pourra jamais être retrouvé, n'est-ce pas là précisément son élément? Comment rendre perceptible ce temps irréversible? Ce problème est en gestation depuis quelques années dans son travail où il a déjà tenté d'inscrire le temps sur la toile. Mais ce n'était pas encore cela. Le temps n'y était pas assez visible. Le petit retard de sa compagne va avoir des conséquences inattendues qui vont bouleverser sa vie pour toujours. C'est dans le temps creux de l'attente, que va surgir d'un coup, la solution au problème : matérialiser le temps par la peinture. Capter un peu de « temps à l'état pur », en laisser une trace, lancinante et monotone, telles les lois immuables de l'univers. Sa femme qui allait bientôt arriver en étant désolé de l'avoir fait languir, ne se doutait certainement pas qu'elle venait littéralement de lui sauver la vie !
— Mais non, ce n’est pas de la peinture à num… Quoi que… Oui, mais… non. Enfin, ce n’est pas ça l’important. Le fini défini par le non-fini ! On n’a jamais peint cette notion-là. Je vais créer le dernier tableau digne de la culture du passé…
— C’est encore une de tes lubies.
— Tu vas voir, on ne pourra plus peindre des chiffres après moi !
— Baisse le ton, tout le monde nous regarde.
— Ah, tu ne comprends rien. Tu n’avais qu’à ne pas arriver en retard…
Ce dialogue, bien que construit avec des bouts de phrases authentiques, est évidemment fictif. Je n’ai aucune information sur ce moment crucial. En tout cas, un an plus tard, le couple se séparait. Faut-il y voir l’effet de la cause? Bien entendu, une décision d’une telle radicalité doit tout ravager sur son passage, même l’amour. Rien ne tient devant un tel positionnement logique. Il a tout de même trouvé une raison de vivre : peindre l’infini ! Depuis que Dieu n’est plus dans les parages, il est rare pour un artiste de tenir une justification aussi évidente et fondée de son travail.
Mais accepter la décision ne va pas nécessairement de soi. Roman passe par une période de doute. Se lancer dans cette entreprise signifie renoncer aux succès des prix internationaux qu'il rafle avec ses gravures, ainsi qu'aux traitements de faveur que lui réserve l'élite. Ses amis se moquent de lui, n'en reviennet pas, ou croient qu'il est devenu fou. Tous tentent de le dissuader. Sa femme lui offre subtillement en cadeau des beaux tubes de peinture de toutes les couleurs... Il y a aussi une autre entrave, plus grave : les problèmes cardiaques qui l'empêchent de rester trop longtemps debout. Il comprend que ce travail risque de le tuer. Mais il décide, en pleine conscience, d'assumer son choix. Il se passe alors quelque chose de très beau : c'est l'acceptation qui va le guérir de ses problèmes cardiaques. Il se sent mieux que jamais dans sa peau depuis qu'il a décidé de peindre des numéros toute la journée. On mesure mal à quel point les doutes, les angoisses, les tourments, peuvent user les nerfs, araser le corps. Fritz Zorn a écrit un très beau livre sur le sujet. Élevé dans une famille de la bourgeoisie zurichoise, il estime que son cancer est une conséquence de toutes les rétentions, les non dits, les tabous, l'hypocrisie qu'il lui ont été imposés par son milieu. Contrairement à Zorn, malade d'avoir été « éduqué à mort », Opalka va guérir en trouvant un concept.
Un blanc mental
Le résultat n'est rien sans son devenir.
Hegel
L’œuvre devient alors mesure de la durée humaine, visualisation du devenir, saisie de l'instant, manifestation de la flèche du temps. Toute son existence est désormais engagée dans cette unique entreprise. Il est condamné à la répétition, comme si une déesse maîtresse d'école lui avait infligé la punition d'écrire au tableau tous les nombres entiers jusqu'à ce que mort s'ensuive
OPALKA 1965 / 1 - ∞ Détail 1-35327
Hormis 1965, d'autres dates sont importantes : 1968, date à laquelle il commence à enregistrer sur bande magnétique sa voix prononçant les nombres en polonais pendant qu'il les inscrit. Et surtout, 1972 : alors qu'il vient d'inscrire « 1 000 000 » sur la toile, Opalka va enclencher un nouveau processus qui va tournebouler le projet, et affecter la matière même de l'œuvre. C'est ici que la véritable « beauté » du travail d'Opalka va se révéler : à partir de ce moment, à chaque nouvelle toile, 1 % de blanc supplémentaire sera mélangé au noir pur qui servait de fond jusque-là, de manière à ce que progressivement, imperceptiblement, les fonds blanchissent. Un peu comme en musique, un glissando continu s'étendant sur plusieurs minutes modifie la hauteur d'un son. Ainsi, une note continue, qui était au départ par exemple un do, sera devenue, au bout d'une trentaine de minutes, un ré, sans que notre oreille ait pu percevoir la transformation. De même, en plusieurs années, on passe du noir au blanc, goutte par goutte. Arrivera donc fatalement le jour où Opalka peindra en blanc sur blanc. C'est ce qu'il appelle le « blanc mérité ». Stade qu'il atteindra en 2008 : « Ce blanc est surtout un blanc conceptuel. Ce blanc qui n’a pas besoin de rivaliser avec aucun autre blanc, car il constitue une force, la puissance du blanc mental. Un blanc qui subsistera au-delà des nombres, qu’ils soient perdus ou non dans le fond du tableau. Car ce blanc existait, existe et existera toujours en tant que présence de l’idée, à jamais périssable, celle du blanc absolu. Ce blanc subsistera, même si le temps lui fait perdre de son éclat, car il gardera cette force de l’idée du blanc, du blanc conceptuel — indestructible et jamais peint jusque-là. » Tout ce mal pour parvenir à un monochrome blanc ! Malévitch était déjà parvenu à cette aporie avec son Carré blanc sur fond blanc de 1918. Certes, mais ici, c'est un « monochrome mérité », comme dit Opalka, « mérité, par ce sacrifice pictural, par cette qualité, qui n'est pas un raccourci, qui n'est pas un fast-food de l'art ».
C'est également en 1972 qu'après chaque séance de travail, il commence à prendre une photographie de son visage. Comme toujours il suit un protocole strict : photographie en noir et blanc, même chemise blanche, éclairage identique, même position, même expression. Ces manières supplémentaires de marquer le temps vont introduire des notions telles que l'usure, le vieillissement, l'entropie. Au fil du temps, la force vocale s'affaiblit sur les enregistrements, à mesure que la force vitale abandonne l'individu. Comme un être vivant qui, après avoir atteint l'acmé de sa vitalité, commence à dépérir tranquillement, les Détails eux aussi s'épuisent : les nombres disparaissent progressivement en se fondant dans le fond. En regardant ses portraits placés côte à côte, on a l'impression que l'artiste aussi disparaît à mesure du blanchissement des cheveux, comme si 1% de blanc mental irradiait sa chevelure.
Détails 2075998, 2081397, 2083115, 4368225, 4513817, 4826550, 5135439 et 5341636. biographie-peintre-analyse.com
Dans une conférence sur le temps, le physicien et excellent vulgarisateur Étienne Klein se sert de l'œuvre d'Opalka pour illustrer la distinction qu'opèrent les physiciens entre temps et devenir. Dans les équations de la physique, « le temps est cette entité dont la nature ne change pas au cours du temps ». Contrairement à ce qu'on pourrait croire, ce n'est pas le temps qui nous fait vieillir, mais tout ce qui se passe en nous à mesure qu'il passe (au niveau biologique, cellulaire, neurologique…). On distingue donc deux notions : le « cours du temps » et la « flèche du temps ». La suite des nombres entiers que peint Opalka représente le « cours du temps » : le simple fait que le temps passe. Chaque nombre entier est différent de tous les autres, pourtant chacun a le même statut. De même que chaque instant est différent des autres, mais qu'ils ont tous le même statut. À l'inverse, les photographies font apparaître les signes du temps qui passe sur le corps : les rides, les cheveux blancs, l’affaissement de la chair d'un individu qui vieillit. L'évolution de l'aspect physique au cours du temps témoigne du devenir, autrement dit de la « flèche du temps » : le fait que les choses changent de façon irréversible. Nous avons donc une séparation graphique entre le temps et le devenir. « Chez les autres, il y a un côté réversible : ils peuvent faire des corrections, alors qu'on ne peut corriger sa vie. Je m'y suis engagé, comme on s'engage dans l'acceptation de sa vie. »
« Quand je termine un Détail ou une carte de voyage, dit Opalka, j’ai peur d’exploser, peur de mourir, car dans cet instant, je suis dehors, c’est-à-dire hors de chez moi, hors de ma peau. Tant que rien n’est commencé, je ne suis pas là. Dès qu’un nombre est tracé, ça va mieux. Même si c’est encore trop peu, il me faut une ligne pour être de retour en moi. Après un quart de siècle, j’ai constitué quelque chose de plus fort que moi. C’est très corporel, très organique. Si mon travail est absurde, il a l’absurdité de l’existence. » Lorsqu’il termine un Détail, il commence donc immédiatement le suivant — au cas où une crise cardiaque terrassante, un noyau de pêche avalé de travers ou un piano tombé du ciel le tue sur le coup, alors qu’il est encore « dehors », entre deux tableaux. Car il est crucial que ce soit la vie qui termine le dernier Détail, et non une décision arbitraire du peintre.
Une mystique de la rationalité
La besoin de vérité est plus sacré qu'aucun autre.
Simone Weil
Il y a chez Opalka un refus de l’arbitraire, du subjectif, du joli et même du bien fait. Il voulait éliminer toute notion d’arbitraire dans sa peinture, se libérer de la qualité, de l’esthétique, du thème, de la technique, ne plus avoir à choisir. Ce qu’il recherche, c’est la vérité. « Vous êtes devant une logique qui ne saurait être meilleure. Vous pouvez peut-être vous dire que ce n’est pas grand-chose, mais il vous faut reconnaître que cette chose en tout cas est vraie, que vous êtes devant une vérité. » Un peu comme Mallarmé invente une nouvelle forme de beauté, on pourrait dire qu’Opalka fait surgir une nouvelle forme de vérité : la vérité du temps peint à mesure qu’il passe. La peinture de l’idée du temps. La vérité qui se voit… La vérité du fini qui ne prend son sens que dans sa tension vers l’infini, la vérité d’une vie sacrifiée… Son travail, c’est l’épuisement d’une existence : le sacrifice de son corps, de son temps, et de toutes les œuvres différentes qu’il aurait pu faire. Pendant quarante-six ans, il va vouer sa vie à cette tâche, sans jamais entreprendre aucune autre production artistique.
Opalka n'accorde aucune importance aux éventuelles qualités esthétiques de son oeuvre. De son point de vue, la beauté ne réside pas dans ce qu'on voit sur la toile avec les yeux, mais dans le geste, le concept, la vérité, le sacrifice. Mais en m'amusant à zoomer sur un détail d'un des Détails, et en le faisait pivoter à 90°, j'ai remarqué qu'un tableau d'Opalka pouvait ressembler à une sorte de végétation numérique en formation, dans laquelle je perçois tout de même une certaine beauté. Plus que dans bien des œuvres contemporaines en tout cas. Le chaos s'organise, tel un devenir-organique des métadonnées qui nous assaillent.
Pivoté de 90° dans l'autre sens, le détail peut aussi rappeler une pluie de chiffres, un peu comme le code de Matrix, mais à plusieurs strates, avec de la profondeur. On aurait presque envie de passer sa main entre deux strates.
Pourquoi avoir attendu 1972 pour modifier le programme ? Parce qu’il lui fallait apprendre son métier, qui en était un nouveau. Il fallait aussi acquérir une certaine expérience pour faire une évaluation du nombre de toiles qu’il pouvait espérer achever en une vie, et du nombre d’années nécessaires à la conquête du blanc sur blanc. En se basant sur la moyenne de la durée d’une vie en Occident, il espérait se rendre à 7 777 777. Tâche colossale, démentielle. C’est Sisyphe au pinceau ! En découvrant son projet, la plupart des gens réagissent en soulignant l’extrême monotonie de la tâche. Mais Opalka leur répond qu’au contraire, il est l’artiste qui, logiquement, fait à chaque nombre quelque chose de réellement différent. Comme chacun d’entre nous est identique mais toujours différent. Comme à peu près tout dans la vie se répète, mais différemment. Il se conçoit précisément comme l’anti-Sisyphe : le sacrifice est consenti, la « punition » auto-infligée. La platitude apparente de la tâche est en réalité entrecoupée par des instants d’intenses émotions. Comme celles du jour où le pinceau traça les signes 1 000 000 sur la toile : « il m’a fallu plusieurs années pour atteindre le million, et ma voix en l’énonçant était tellement tendue. Il y a dans mon travail des situations émotionnelles impossibles dans toute autre création ».
À l’occasion du colloque « Art/Fantasme/Cerveau », en 1993, Roman Opalka réalise ce dessin, au feutre, sur carton et l’offre à son organisateur, le docteur Charbit.
Estimation : 30 000/40 000 €.
Opalka considère que les monochromes sont « une des plus grandes inventions artistiques du vingtième siècle ». Pour ma part, les seuls monochromes que j'arrive éventuellement à apprécier sont les siens... Car ils sont « mérités », comme il le dit parfaitement. « Le résultat n'est rien sans son devenir » (Hegel).
Autre grande étape émotionnelle : le 666 666. « Je compris ce jour-là qu'entre six fois six et sept fois sept, il me faudrait trente ans. » S'il parvenait un jour à tracer ce fameux sept fois sept, l'émotion serait si grande qu'il pourrait en mourir, confiait-il à Bernard Noël. Il n'atteindra malheureusement jamais ce nombre. Son premier Détail, en 1965 donc, contient 1, 22, 333 et 4444 ; son deuxième, 55555. Ensuite, il lui a fallu six ans pour atteindre 666 666, et sept ans pour atteindre 1 000 000. Pour peindre jusqu'à 7 777 777, il aurait fallu continuer au même rythme jusqu'à presque 100 ans. Le 88 888 888 est hors catégorie, puisqu'il exigerait quasiment mille ans de travail. Inaccessible à un organisme biologique de type humain. Dans l'état actuel des choses du moins. Peut-être bientôt un peintre transhumaniste, ou un cyborg polonais… Opalka terminera tout de même sur un honorable 5 607 249 (ce qui équivaut à 38 139 612 chiffres), alors qu'il peignait son 232ᵉ Détail. Tous ces Détails superposés dépasseraient en hauteur la tour Eiffel (315 mètres).
Comme c'était prévu depuis le premier coup de pinceau, la vie interrompra le processus, arbitrairement, le 6 août 2011. Opalka aurait aimé que la mort le prenne chez lui, dans sa « peau » : en plein travail, à l'atelier. Mais il est mort « en dehors », entre deux Détails, hors du « lieu où l'homme peut se réfugier » qu'il avait réussi à créer avec son art.
Bibliographie :
Bernard Noël, Le Roman d'un être, P.O.L. éditeur, 2012
Claude Gallay, Détails d'Opalka, Actes Sud, 2014.
Christine Savinel, Jacques Roubaud, Bernard Noël, Roman Opalka, Dis Voir, 2000
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Opalka - Fondu au blanc, Rapptout, France 3, 1994.
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Roman Opalka -Visualization of time, 2008
(On le voit peindre le passage à 4 000 000 dans ce film)
Effets rétrospectifs des aranariums
Chacun est seul au monde avec ses complexes. Mais on peut s’en rendre maître et les dominer. Je ne pense pas à la politique mais aux prismes de la contemplation…
Blaise Cendrars
Si vous êtes avide d'expériences nouvelles, sachez que les lignes qui vont suivre sont consacrées à une activité que vous n'avez a priori jamais faite, que vous n'avez jamais vue et dont vous n'avez jamais entendu parler.
Pour expérimenter la beauté unique que le dispositif magique de l’aranarium a le pouvoir de faire surgir, il vous faudra, cette fois, y mettre du vôtre. La motivation et la patience seront indispensables au succès de l’entreprise. Mais ceux qui se donneront la peine de persévérer ne le regretteront pas. Cette méthode d’inspiration secrète s’adresse habituellement aux peintres, mais n’importe qui peut en réalité s’y adonner sans danger pour profiter de ses grâces.
Les préliminaires
- Avant toute chose, procurez-vous un récipient dans lequel vous allez commencer à accumuler des mouches, mortes ou vives. Vous en aurez besoin plus tard.
- Avec l'« acuité cruelle de votre esprit lucide », commencer par proscrire, si ce n’est déjà fait, toutes créatures vivantes de votre atelier, hormis la femme, évidemment, et l’araignée : « que vous devez considérer comme le véritable géomètre, le minuscule Luca Pacioli, l’ami intime des heures de travail du peintre » (nous verrons plus tard de qui sont les citations).
- Sans autres préliminaires, voici donc la méthode secrète pour construire votre aranarium.
Le cerceau
- Trouvez une mince branche — d’olivier idéalement — avec laquelle vous formerez un cerceau parfaitement circulaire d’un diamètre d’une quinzaine de centimètres maximum. Laissez quatre ou cinq feuilles à l’extérieur pour que l’araignée puisse s’y poser.
- Fixez le cerceau sur un axe en bois de sapin muni d’un pied suffisamment solide pour supporter le tout. Un vieux pied de lampe en bois ferra l’affaire.
Le nid
- Fabriquez un petit cube parfait avec du sapin très vert. Trouez deux des faces du cube, de manière à ce que votre axe puisse passer au travers. Arrangez-vous pour que ça tienne. Cette petite boîte que vous placerez en dessous du cerceau est importante, puisqu’elle servira de nid à votre araignée.
- Telle qu’illustrée, faites un plus petit trou sur la face du dessus et un autre sur un des côtés.
- Mouillez la boîte avant d’y introduire un peu de terre, puis laissez sécher au soleil.
- Placez sur le cube une petite boule d’ambre. Cette substance si agréable à l’araignée vous servira à aimanter la pointe de la baguette avec laquelle vous la dompterez et lui servirez ses repas de mouche.
La toile
- Maintenant que votre aranarium tient à peu près debout, le plus difficile reste à faire : guider l’araignée pour qu’elle tisse sa toile dans l’espace vide créé par votre cerceau. Ce qui implique de la ramener patiemment, jusqu’à ce qu’elle se décide à filer sa toile à l’endroit voulu. Vos efforts seront récompensés par l’intense satisfaction que vous ressentirez lorsque, découragé, épuisé, à deux doigts d’écraser la bestiole et de déboîter ce colifichet de sorcière, vous verrez enfin l’araignée entreprendre sa besogne délicate. À partir de là, quelques appâts de mouches devraient suffire pour qu’elle s’installe à demeure dans votre aranarium. Au cours d’une collaboration inter-espèce, vous venez de construire, certainement pour la première fois de votre vie, un authentique instrument de sorcellerie, en compagnie d’un spécimen à huit pattes de la classe des Arachnides. Savourez le moment avec fierté. Ce type d’accomplissement ne sera pas fréquent dans votre vie.
- Maintenant que vous avez enfin réussi cette tâche difficile, il vous sera encore plus difficile d’apprendre que, des aranariums comme celui-ci, « idéalement, il vous faudrait en construire au moins quarante : le minimum que devrait contenir tout atelier de peintre. Mais dix sont encore bien ; à l’extrême rigueur, cinq sont presque suffisants ». Je vous avais prévenu que ce ne serait pas une sinécure. L’opération exige un investissement dans le temps long, à l’opposé des tendances de l’époque. Mais gardez à l’esprit que vous ferez bientôt partie de la cohorte extrêmement restreinte de ceux qui ont connu l’expérience unique des aranariums, des happy few qui ont appris à travailler avec les araignées.
- J’imagine donc que vous avez au moins deux ou trois aranariums et que vous êtes maintenant impatient d’apprendre à quoi vont bien pouvoir servir ces étranges bidules.
Inachevé...
L'oeil de verre du peintre
Machine intra-atomique pour l'immagination
Méthode hypnotique des trois yeux de loup de mer
David Cope en 1995.
Umkehrung
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La beauté a puissance de résurrection. Il suffit de voir et d'entendre. C'est par distraction que nous n'entrons pas au paradis de notre vivant, uniquement par distraction.
Christian Bobin
Comme la douleur peut faire jouir, ou les pires horreurs devenir extrêmement drôles, comme la beauté d'une femme peut faire mal, ou comme la joie à l'écoute de Bach peut se transformer en une indicible tristesse, Vampire est l'exemple archétypique du retournement d'une chose en son contraire : un objet tellement broche-à-foin, kétaine, malaisant, qu'il possède la faculté de provoquer en nous une sorte de fascination, souvent même une joie irrésistible.
Inquiétant en son étrangeté, attirant en tant qu'il est rebutant, il n'est pas rare que Madness Reign provoque d’abord un effet de sidération chez le spectateur. Mais l'assurance des choix, la conviction de l'interprète, semble avoir sur le témoin un effet hypnotique. Il pourra alors susciter une forme d'admiration devant l’unicité de son style et imposer le respect pour la sobriété des ses moyens. L’ambiguïté sur ce qu'on croit être les intentions de l'auteur, sur le statue de ce qui nous est présenté, attire l'imagination si loin, que ce qui l'a enflammé en acquiert une certaine forme de beauté. Du reste, ce qui est menée à terme, fait avec amour et conviction, dégage déjà, même si c'est très éloigné de nos goûts, une autorité, une avance, et peut être à tout le moins reconnu dans son élan vers la beauté.
